ALISON KNOWLESBack to the Real Onion??.??.1978
Back to the Real Onion notes on “Song No. 1” of Three Songs November 1978 “Song No. 1” in a series of notations titled Three Songs is made by running real onion skins through a blueprint machine. This method duplicates exactly, like a shadow image, the tones and striations of the skins and reproduces them on a vellum sheet. Finding in my environment a dozen onion skins, they were placed on a plastic sheet, covered with seran wrap and the prints were run. The blueprint machine turns and crushes the skins as it makes the prints. Once the dials are set the lights and darks of the skins are interpreted and printed by voltage. These chance elements, the turning drum changing the position of the skins on the plastic and the crushing action, plus the differing electrical charges I find preferable to a calligraphy I might draw by hand. Musical notation (notes) would not apply as useful here at all as the situation I am interested in is the relation of the physical world (the onion skin and how it looks itself) and the world of physical sound derived from it. The interpreter or performer studies these skin patterns in their lights and darks, breakings and spaces one from another and relates them to his/her own performance capabilities. The resulting performance makes one thing of the print and the sound of it. Since these blueprints are chance-derived, some have been rejected. The light (voltage) became too hot and the prints too black. No toning was visible and therefore the range of suggestions was limited for performance, at least as regards my inventions. Rather than discard these prints, they have become my instrument for producing sound. I am loathe to reject anything from the process that can be used as its support. With some ingenuity one can enjoy eating the tops of the carrot as well. In vitamin content it beautifully complements the root. As well of these reject prints which I use for sounding, there are other papers from my environment that I have found useful as complementing the deep sonority of the blueprint paper. I have added a green glacene paper for rustling and lighter tones. “Song No. 1” has had a variety of receptions since its conception about a year ago. A man in Warsaw found the performance situation anarchic, and the movements and sound of the performer reminiscent of his four year old son bumping into furniture and toys while making talking sounds. It was interesting to hear this since the actions in the performance had been extremely studied and deliberate. Perhaps his perceptions were colored by the confinement of living in Poland. His disturbance caused me to muse on what his own performance of “Song No. 1” would be like. Thus far this series of scores has been taken up by two string players, and exists in the music departments of two universities. It would be exciting to see other skills applied, perhaps a juggler, a dancer or a typist. All that need be present is a vital contact between the consciousness of the performer and the onion skins in their patterns and movements as they cluster and float along the paper. The performer works out his own timing system and sounding patterns. The attempt is to present the onion skins unobscured by overt literal meanings. His/her performance and my own is exemplary not definitive. Anyone in the audience might be in the position of performing this piece, and therefore becomes an artist. The artist, interpreter, performer is a representative of the audience; the one who has the opportunity at this time to activate the images. The situation is very open, we can see the interpreter and what he is doing as well as the notation. We see that the natural flow of the onion skins contains no climaxes and crescendos. Each person has the occasion to see what he/she might do with the notation. The audience must have a sense of the necessity and vitality of the flow from the real onion skin, through the artist who collects and arranges the skins on plastic, to the interpreter and to the audience. The audience carries through relating the experience back to the real onion in the real world.
Retour à l’oignon réel notes sur « Song No. 1 » de Three Songs Novembre 1978 « Song No. 1 », dans une série de notations intitulée Three Songs, est réalisée en faisant passer de véritables pelures d’oignon dans une machine à plans. Cette méthode reproduit exactement, comme une image portée par une ombre, les tonalités et les stries des pelures et les transpose sur une feuille de vélin. Ayant trouvé dans mon environnement une douzaine de pelures d’oignon, je les ai disposées sur une feuille de plastique, recouvertes de film plastique, puis j’ai réalisé les tirages. La machine à plans fait tourner et écrase les pelures au moment où elle produit les impressions. Une fois les réglages effectués, les zones claires et sombres des pelures sont interprétées et imprimées par la tension électrique. Ces éléments aléatoires — le tambour rotatif modifiant la position des pelures sur le plastique et l’action d’écrasement — auxquels s’ajoutent les variations de charge électrique, me paraissent préférables à une calligraphie que je pourrais dessiner à la main. Une notation musicale conventionnelle ne serait ici d’aucune utilité, car ce qui m’intéresse est la relation entre le monde physique — la pelure d’oignon et son apparence propre — et le monde du son physique qui en est dérivé. L’interprète ou le performer étudie ces motifs de pelures, leurs clairs et leurs sombres, leurs ruptures et les espaces qui les séparent, et les met en relation avec ses propres capacités de performance. La performance qui en résulte fait du tirage et de son son une seule et même chose. Comme ces plans sont produits par le hasard, certains ont été rejetés. La lumière (la tension) est devenue trop forte et les tirages trop noirs. Aucune modulation de ton n’était visible et l’éventail des suggestions possibles pour la performance s’en trouvait donc limité, du moins en ce qui concerne mes propres inventions. Plutôt que de jeter ces tirages, ils sont devenus pour moi des instruments destinés à produire du son. Je répugne à rejeter quoi que ce soit provenant du processus si cela peut servir de support à celui-ci. Avec un peu d’ingéniosité, on peut également apprécier de manger les fanes de carottes. Du point de vue des vitamines, elles complètent admirablement la racine. Outre ces tirages rejetés que j’utilise pour produire des sons, il existe dans mon environnement d’autres papiers que j’ai trouvés utiles pour compléter la profonde sonorité du papier à plans. J’ai ajouté un papier glacine vert pour produire des bruissements et des tonalités plus légères. « Song No. 1 » a suscité des réactions très diverses depuis sa conception il y a environ un an. Un homme à Varsovie a trouvé la situation de performance anarchique et les mouvements ainsi que les sons du performer lui rappelaient son fils de quatre ans se cognant contre les meubles et les jouets tout en produisant des sons de parole. Il était intéressant d’entendre cela, puisque les actions de la performance avaient été extrêmement étudiées et délibérées. Peut-être sa perception était-elle influencée par le fait de vivre dans l’enfermement de la Pologne. Son trouble m’a amenée à réfléchir à ce que pourrait être sa propre performance de « Song No. 1 ». Jusqu’à présent, cette série de partitions a été reprise par deux instrumentistes à cordes et figure dans les départements de musique de deux universités. Il serait passionnant de voir d’autres compétences y être appliquées, par exemple celles d’un jongleur, d’un danseur ou d’une dactylographe. Tout ce qui est nécessaire, c’est un contact vivant entre la conscience du performer et les pelures d’oignon, dans leurs motifs et leurs mouvements lorsqu’elles se regroupent et flottent sur le papier. Le performer élabore son propre système de durée et ses propres motifs sonores. Le but est de présenter les pelures d’oignon sans les obscurcir par des significations littérales trop explicites. Sa performance comme la mienne est exemplaire et non définitive. Toute personne dans le public pourrait se trouver en situation d’interpréter cette pièce et devenir ainsi artiste. L’artiste, l’interprète, le performer représente le public ; c’est celui qui, à ce moment-là, a l’occasion d’activer les images. La situation est très ouverte : nous pouvons voir l’interprète et ce qu’il fait tout autant que la notation. Nous constatons que le flux naturel des pelures d’oignon ne comporte ni climax ni crescendo. Chacun a l’occasion d’imaginer ce qu’il pourrait faire avec la notation. Le public doit ressentir la nécessité et la vitalité du flux qui part de la véritable pelure d’oignon, passe par l’artiste qui recueille et dispose les pelures sur le plastique, puis par l’interprète, jusqu’au public. Le public poursuit ce mouvement en ramenant l’expérience à l’oignon réel dans le monde réel.
Zurück zur wirklichen Zwiebel Notizen zu «Song No. 1» aus Three Songs November 1978 «Song No. 1» aus einer Reihe von Notationen mit dem Titel Three Songs entsteht, indem echte Zwiebelschalen durch eine Lichtpausmaschine geführt werden. Dieses Verfahren reproduziert, ähnlich einem Schattenbild, exakt die Farbtöne und Strukturen der Schalen und überträgt sie auf ein Velinblatt. Nachdem ich in meiner Umgebung ein Dutzend Zwiebelschalen gefunden hatte, legte ich sie auf eine Plastikfolie, bedeckte sie mit Klarsichtfolie und fertigte die Abzüge an. Die Lichtpausmaschine dreht und zerdrückt die Schalen während des Druckvorgangs. Sobald die Einstellungen vorgenommen sind, werden die hellen und dunklen Bereiche der Schalen durch elektrische Spannung interpretiert und gedruckt. Diese Zufallselemente — die rotierende Trommel, welche die Lage der Schalen auf dem Plastik verändert, und der Vorgang des Zerdrückens — sowie die unterschiedlichen elektrischen Ladungen sind mir lieber als eine Kalligrafie, die ich mit der Hand zeichnen könnte. Musikalische Notation im herkömmlichen Sinn wäre hier überhaupt nicht nützlich, denn mich interessiert die Beziehung zwischen der physischen Welt — der Zwiebelschale und ihrem eigenen Aussehen — und der daraus abgeleiteten Welt des physischen Klangs. Der Interpret oder Performer untersucht diese Muster der Schalen in ihren hellen und dunklen Bereichen, ihren Brüchen und den Zwischenräumen und setzt sie in Beziehung zu seinen eigenen performativen Möglichkeiten. Die daraus entstehende Performance macht aus dem Druck und seinem Klang eine Einheit. Da diese Lichtpausen vom Zufall bestimmt sind, wurden einige verworfen. Das Licht (die Spannung) wurde zu stark und die Abzüge zu schwarz. Es waren keine Tonabstufungen mehr sichtbar, und dadurch war die Bandbreite der Anregungen für die Performance eingeschränkt, zumindest in Bezug auf meine eigenen Erfindungen. Anstatt diese Abzüge wegzuwerfen, sind sie zu meinem Instrument zur Klangerzeugung geworden. Ich widerstrebe es, irgendetwas aus dem Prozess auszusondern, das als dessen Unterstützung verwendet werden kann. Mit etwas Einfallsreichtum kann man auch die Blätter der Karotte mit Genuss essen. Hinsichtlich ihres Vitamingehalts ergänzen sie die Wurzel auf wunderbare Weise. Neben diesen verworfenen Abzügen, die ich zur Klangerzeugung verwende, gibt es in meiner Umgebung andere Papiere, die ich als Ergänzung zur tiefen Klangfarbe des Lichtpauspapiers nützlich gefunden habe. Ich habe grünes Pergaminpapier hinzugefügt, um Rascheln und leichtere Töne zu erzeugen. «Song No. 1» hat seit seiner Entstehung vor etwa einem Jahr sehr unterschiedliche Reaktionen hervorgerufen. Ein Mann in Warschau empfand die Performance-Situation als anarchisch, und die Bewegungen und Geräusche des Performers erinnerten ihn an seinen vierjährigen Sohn, der gegen Möbel und Spielzeug stiess und dabei Sprechlaute von sich gab. Das war interessant zu hören, denn die Handlungen der Performance waren äusserst genau studiert und bewusst ausgeführt. Vielleicht war seine Wahrnehmung durch die Einschränkungen des Lebens in Polen geprägt. Seine Irritation brachte mich dazu, darüber nachzudenken, wie seine eigene Performance von «Song No. 1» aussehen würde. Bisher wurde diese Reihe von Partituren von zwei Streichinstrumentalisten aufgegriffen und befindet sich in den Musikabteilungen zweier Universitäten. Es wäre spannend, andere Fähigkeiten darauf anzuwenden, vielleicht die eines Jongleurs, eines Tänzers oder einer Schreibkraft. Notwendig ist lediglich ein lebendiger Kontakt zwischen dem Bewusstsein des Performers und den Zwiebelschalen in ihren Mustern und Bewegungen, während sie sich auf dem Papier gruppieren und darüber zu schweben scheinen. Der Performer entwickelt sein eigenes Zeitsystem und seine eigenen Klangmuster. Ziel ist es, die Zwiebelschalen darzustellen, ohne sie durch offenkundige wörtliche Bedeutungen zu verdecken. Seine Performance wie auch meine eigene ist beispielhaft, nicht endgültig. Jeder im Publikum könnte sich in der Lage befinden, dieses Stück zu performen, und wird dadurch selbst zum Künstler. Künstler, Interpret und Performer sind Vertreter des Publikums; sie sind diejenigen, die in diesem Moment die Gelegenheit haben, die Bilder zu aktivieren. Die Situation ist sehr offen: Wir können sowohl den Interpreten und sein Tun als auch die Notation sehen. Wir erkennen, dass der natürliche Fluss der Zwiebelschalen keine Höhepunkte und Crescendi enthält. Jeder hat die Möglichkeit zu sehen, was er oder sie mit der Notation tun könnte. Das Publikum muss ein Gefühl für die Notwendigkeit und Vitalität des Flusses entwickeln, der von der realen Zwiebelschale über den Künstler, der die Schalen sammelt und auf Plastik anordnet, zum Interpreten und zum Publikum führt. Das Publikum führt diesen Zusammenhang weiter, indem es die Erfahrung wieder auf die wirkliche Zwiebel in der wirklichen Welt bezieht.
