Article de recherche - travail en cours

La Galerie S:t Petri - Archive of Experimental and Marginal Art (Lund, 1971-1982): Laboratoire de l’art vivant, circulations et archives

Par Emmanuelle Rapin, Mai 2026.

Note liminaire

Cet article constitue une première synthèse issue du travail de classement, de numérisation, de reconstitution chronologique et de contextualisation du fonds Jean Sellem / Galerie S:t Petri, mené depuis 2023 par Emmanuelle Rapin et Raphaël Lévy. Il sera complété et actualisé au fur et à mesure de l’ouverture progressive des archives.

Introduction

En 1971, l’artiste français Jean Sellem, né en 1941 à Paris, fonde à Lund, en Suède, la Galerie S:t Petri - Archive of Experimental and Marginal Art. Il la co-dirige avec Marie Sjöberg, lundoise née en 1949, alors étudiante en psychologie à l’université de Lund. Jusqu’en 1982, cet espace non commercial devient un laboratoire des pratiques artistiques les plus actuelles, dans le contexte de la guerre froide, à la croisée de la vie culturelle locale et des réseaux transnationaux qui se développent alors, notamment à travers les échanges postaux et ce que l’historiographie désigne comme le Mail Art1. La galerie se présente comme un lieu voué à l’actualité2 des formes, des idées et des prises de position, dans un sens très large: arts expérimentaux, pratiques marginales, publications, discussions, événements, engagements citoyens.

Malgré l’intensité de ses activités et son inscription dans les réseaux artistiques des années 1970, la Galerie S:t Petri demeure absente des récits historiographiques. Elle apparaît le plus souvent de manière ponctuelle, comme point de passage dans des trajectoires d’artistes, dans des cartographies de réseaux ou au détour d’événements liés à Lund, sans faire l’objet d’une étude synthétique3. Cette relative invisibilité s’explique en partie par l’accessibilité tardive de ses archives, longtemps non identifiées comme un fonds consultable4.

L’ouverture progressive du fonds Jean Sellem modifie aujourd’hui cette situation. Aujourd’hui réparti entre Zurich et Berlin, le fonds a été confié par Jean Sellem en vue de son traitement, de sa mise en ligne et de son ouverture progressive à la recherche.

La recherche se construit au présent de la mise au jour des documents, dans un va-et-vient constant entre traitement archivistique, reconstitution chronologique, contextualisation historique et élaboration interprétative. Cet article s’inscrit ainsi dans un travail en cours de structuration et d’analyse du fonds, mené parallèlement à sa mise en ligne. Il s’appuie sur une connaissance directe et continue des documents, acquise dans le cadre de leur classement et de leur mise en relation. Cette recherche repose également sur une série d’entretiens téléphoniques et de rencontres menés régulièrement avec Jean Sellem à Lund depuis 2023. Avant même que le fonds ne soit pleinement consultable, il importe d’en rendre lisible la structure, les conditions de constitution et les premiers axes d’interprétation. Ce texte accompagne ainsi l’ouverture progressive des archives, tout en documentant le travail de recherche qui les rend aujourd’hui accessibles.

Parmi environ 400 dossiers, le corpus principal est constitué, à ce jour, de 245 dossiers d’expositions conservés dans les archives S:t Petri. Ces dossiers rassemblent des correspondances avec les artistes, communiqués de presse, déclarations, photographies, reproductions, croquis, supports de diffusion, listes d’œuvres, articles de presse et documents administratifs. À cela s’ajoutent des dossiers relatifs à des conférences, workshops, discussions et manifestations hybrides, ainsi que des envois non classifiés. L’ensemble est plurilingue, suédois, français, anglais, allemand, polonais, danois, et ponctuellement d’autres langues.5 Cet ensemble permet d’abord de documenter le fonctionnement d’un lieu demeuré historiographiquement peu visible, puis de comprendre comment une galerie conçue au départ comme un espace local d’échange culturel non commercial a pu fonctionner simultanément comme un laboratoire transdisciplinaire et comme un nœud actif de réseaux artistiques transnationaux dans les années 1970.

La mise au jour de l’archive permet ainsi de commencer à replacer la Galerie S:t Petri dans l’histoire des circulations artistiques en période de guerre froide, mais aussi dans une généalogie de pratiques et de questionnements portés par les artistes: enjeux écologiques, critique du réarmement et du nucléaire, rapports entre art et ordre social, refus de la marchandisation de l’art et remise en cause des hégémonies artistiques et institutionnelles.

1. Une périphérie devenue lieu de circulation

Située dans le sud de la Suède, Lund occupe dans les années 1970 une position périphérique6 par rapport aux grands centres artistiques européens. Cette position, loin de signifier un isolement, constitue une condition productive. La ville est marquée par son université, par une vie culturelle active et par l’influence de la Lunds Konsthall7, centre d’art municipal inaugurée en 1957, qui accueille dès les années 1960 des événements d’avant-garde internationaux. Parmi eux, Poesi/ Action/Fluxus/La Cédille qui sourit8, organisé en 1967 par Paul-Armand Gette avec Robert Filliou et George Brecht, ou encore Superlund, témoignent d’une ouverture aux scènes artistiques internationales. La recherche récente9 a d’ailleurs montré combien cette périphérie pouvait devenir un lieu stratégique de visibilité, précisément parce qu’elle se situait à distance des centres dominants.

À l’échelle locale, cette situation est renforcée par l’existence d’un écosystème alternatif: la communauté artistique Drakabygget10, fondée par Jørgen Nash en Scanie; Ubbeboda11, centre artistique animé notamment par l’artiste japonais Yoshio Nakajima, qui accueille à partir de 1973 séminaires, actions et rencontres internationales; un climat politique marqué par les mouvements contestataires de 1968, l’activisme antinucléaire et l’émergence précoce des préoccupations écologiques12 en Suède. Lund offre ainsi un environnement intellectuel propice, tandis que son éloignement des centres dominants permet une expérimentation plus libre, moins soumise aux pressions du marché de l’art.

Dans ce contexte, la Galerie S:t Petri développe une programmation dense et transdisciplinaire. Certaines expositions ne durent qu’une journée; d’autres s’accompagnent de discussions, concerts, conférences, lectures ou actions. La galerie organise au moins une fois par semaine des soirées et après-midis de discussion. Elle accueille des formats classiques, expositions personnelles ou collectives, mais aussi des formats hybrides où l’événement et la participation prennent le pas sur l’objet. Cette densité d’activité contribue à faire de la galerie un espace où se croisent des propositions issues de scènes et de disciplines très diverses.

L’ancrage local se lit aussi dans les formes d’adresse au public lundois, dans des événements où la galerie appelle directement les habitants à participer. Ainsi, en mai 1974, après l’annulation de dernière minute d’une exposition de Boris Bućan, Marie Sjöberg et Jean Sellem invitent les habitants de Lund à apporter à la galerie des objets trouvés sur leur trajet: ces objets deviennent la matière même de l’exposition Objet Trouvé13. En 1981, dans Les Machines en Panne14, organisée à la suite du désistement d’un autre artiste15, les habitants sont invités à apporter leurs machines défectueuses; l’exposition s’étend même hors les murs, en intégrant des machines hors d’usage situées dans un rayon de 35 kilomètres autour de la galerie. Ce type d’initiative éclaire le mode de fonctionnement de S:t Petri: accueil, réactivité, capacité à transformer une contrainte en situation et attention à ce qui se passe ici et maintenant. Cet ancrage passe également par des collaborations avec l’Institut d’histoire de l’art de l’université de Lund. L’exposition Contextual Art16 en 1976 ou encore Perspective Japonaise Impossible Figures17 d’Oscar Reutersvärd, professeur d’histoire de l’art et de théorie de l’art à l'université de Lund, en 1979, en constituent des exemples.

2. Une archive vivante et un laboratoire de l’art vivant18

La Galerie S:t Petri se distingue par une triple fonction. Elle est à la fois un lieu d’exposition et d’échanges, une plateforme éditoriale produisant des publications non commerciales, et une « archive vivante », entendue comme une infrastructure active de circulation et de travail, où les traces, correspondances, imprimés, images, enregistrements participent de l’exposition, de la mise en relation et de la documentation. Cette dimension archivistique est présente dès le fonctionnement de la galerie. Jean Sellem et Marie Sjöberg conservent tous les envois reçus. Ces documents sont regroupés de manière sommaire, dans l’idée de constituer une archive consultable. Cette disponibilité demeure toutefois en partie théorique: selon Jean Sellem, le manque de moyens financiers empêcha un traitement régulier et systématique du fonds, qui aurait nécessité une personne à plein temps ainsi qu’un lieu spécifiquement dédié.

La galerie est ainsi un laboratoire de l’ « art vivant » incluant des pratiques expérimentales fondées sur l’événement, l’échange, la performance, la participation ou la prise de parole. Elle accueille et initie des discussions, des actions, des lectures, des concerts, des improvisations, des séquences théoriques. Parmi les exemples conservés dans le fonds figurent la série de discussions Philosophical Workshop (1980), l’action culinaire Art and Cous-Cousism19 (1979), Volterra 1974-75 (1976), qui présente des enregistrements et matériaux liés aux improvisations du groupe italien Volterra avec des patients d’un hôpital psychiatrique, la soirée de poésie Christmas Eve with Poetry (1974), ou encore l’action d’une soirée Multi-Media Aktionsteater du groupe Grüne Hirschkater de Hanovre en 197520.

La galerie est donc un espace où les œuvres et les événements sont pris dans des chaînes de circulation, où des propositions se nouent, s’échangent, se commentent puis se prolongent. Par exemple dans l’exposition Non-Classified Post21, où les envois reçus par la galerie sont présentés sans hiérarchisation apparente. Ici, la logique de réseau devient la matière même de l'exposition. Les documents circulants sont exposés comme tels, dans leur hétérogénéité et leur horizontalité.

À cette variété d’activités s’ajoute celle de l’Edition Sellem. À ce jour, vingt publications ont été répertoriées, auxquelles s’ajoutent une publication sous forme de microfilm22. Les formats sont variés: livres d’artistes, recueils poétiques, manifestes, catalogues, imprimés liés aux expositions. L’une des premières publications est Poesi23 d’Arne Zaring, éditée en 1972; la presse souligne alors que les « idéalistes de la galerie S:t Petri » se sont mués en éditeurs et qu’ils distribuent gratuitement le recueil à qui manifeste son intérêt24. On retrouve ici la logique non marchande qui structure le fonctionnement de la galerie. Une autre publication importante est Dikt För Dig (« Poème pour toi »), entre l’automne 1973 et le printemps 1974, un projet qui articule appel à contribution, exposition et édition. Un moment majeur de cette activité éditoriale est la publication, en 1976, de la première version anglaise du manifeste25 de Jan Świdziński, Art as a Contextual Art. Par cette publication, la galerie agit comme relais théorique entre scènes artistiques, traduisant et diffusant des idées d’un contexte à un autre.

Ainsi l’extension progressive du rôle de la galerie ne semble pas relever d’une stratégie programmée. Elle tient plutôt à la combinaison d’un cadre non commercial, d’une grande souplesse d’organisation et d’une éthique d’accueil incarnée par Marie Sjöberg et Jean Sellem. L’expression employée par Thomas Millroth en 2014, « gammal radikal humanistisk Lunda-anda »26, un « vieil esprit humaniste radical de Lund », peut servir ici de clé de lecture. Cet humanisme radical se traduit par un accueil inconditionnel de propositions hybrides, marginales, parfois difficilement classables comme expositions, dans une logique de partage et d’engagement social. L’exemple de Linda havande kvinna. Myndigheterna vägrar hjälpa. 5 öre, 2 ägg27 (22 mai 1975) est particulièrement révélateur. La galerie y accueille une « sculpture vivante » sous le titre: « Linda enceinte, les autorités refusent d’aider, 5 centimes, 2 œufs. » Ici, la galerie devient lieu d’adresse publique. L’idée initiale était d’attirer l’attention des autorités sur la situation de Linda afin qu’elle soit aidée. Cette initiative a d’ailleurs abouti positivement. Mais cette orientation place régulièrement la galerie en tension avec les autorités locales. Malgré son rayonnement dans la vie culturelle lundoise, et alors même que la presse locale28 rend compte de presque tous les événements, la Galerie S:t Petri se heurte à des incompréhensions récurrentes de la municipalité. Elle obtient à différents moments des subventions permettant de couvrir le loyer ou une partie des frais de fonctionnement, mais celles-ci demeurent insuffisantes pour garantir la stabilité du lieu, rémunérer le travail accompli ou assurer le traitement régulier des archives. La situation matérielle de la galerie reste ainsi précaire, en décalage avec l’intensité de son activité et la reconnaissance dont elle bénéficie dans les réseaux artistiques. Ces tensions connaissent un moment particulièrement visible en 1977 avec la suspension des subventions. Jean Sellem et Marie Sjöberg répondent alors par une forme satirique qui articule directement politique locale et invention artistique: l’action et l’exposition Lundius Commedia dell’arte et l’ouverture de la Lundada Bank en décembre 197729. À cette occasion, la galerie édite sa propre monnaie, mise en circulation dans plusieurs commerces du quartier participant à l’action. Elle retourne ainsi contre le pouvoir local ses propres formes - la procédure, l’argent et la rhétorique - dans une réponse artistique et politique exemplaire.

Lund est également, pour les activités de la galerie, une plateforme de départ, de transit et d’arrivée de propositions artistiques. La galerie tisse progressivement un réseau de correspondances et de collaborations reliant Lund à des scènes artistiques d’Europe occidentale, d’Europe centrale et orientale ainsi qu’aux pays nordiques. Les échanges s’étendent de l’Amérique du Nord à l’Amérique latine et jusqu’au Japon. L’activité de la galerie s’inscrit ainsi dans une dynamique transnationale qui fait de Lund, depuis sa marge, un nœud entre des scènes artistiques autrement cloisonnées, par la guerre froide.

3. Circulations transnationales

L’histoire de la Galerie S:t Petri s’inscrit dans celle, vaste et complexe, des réseaux artistiques transnationaux qui, à partir de la fin des années 1960 et surtout au tournant des années 1970, inventent leurs propres infrastructures de visibilité: publications, éditions, mail art, collaborations, circuits d’exposition situés en dehors de l’équation dominante Paris-New York.

Dans cette perspective, l’étude des réseaux artistiques liés à l’Europe centrale et orientale s’est d’abord structurée autour de publications fondatrices apparues au tournant des années 1970, qui ont contribué à rendre visibles des pratiques expérimentales hors des circuits officiels et à formaliser des canaux d’échange transnationaux. Parmi ces jalons figurent Aktuelle Kunst in Osteuropa30 de Klaus Groh31, publié en 1972, et Mail art, communication à distance, concept32 de Jean-Marc Poinsot, publié en 1971, ainsi que la section « Envois » conçue par Poinsot pour la VIIe Biennale de Paris en novembre 1971. Ces repères ont été prolongés par des outils de documentation et de cartographie, souvent élaborés par les acteurs mêmes de ces réseaux: le Network Atlas33 de Géza Perneczky, les archives d’Artpool, celles de Klaus Groh, de Niels Lomholt, pour ne citer qu’eux. Pour l’Amérique latine, le CAYC34 (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires) constitue un autre pôle documentaire majeur.

Depuis les années 2000, l’étude de ces réseaux a connu un renouvellement important. L’attention s’est déplacée des œuvres vers les circuits, les relations, les médiations, les infrastructures matérielles qui rendent possibles les échanges. Les travaux de Klara Kemp-Welch, en particulier Networking the Bloc35, ceux de Zuzana Bilová36 sur les réseaux entre Tchécoslovaquie et Allemagne de l’Ouest, ou encore les recherches développées dans le cadre du programme Resonances37 autour des « institutions of friendship »38, ont affiné la compréhension de ces scènes. En Suède, des programmes universitaires donnant lieu à des publications comme Exhibiting Art in a European Periphery? (2022) ou Nordic-Baltic Cross-Border Connectivity39 (2022) ont permis de reconsidérer les circulations artistiques depuis les régions nordiques et baltes. En France, des programmes tels que OwnReality (2010-2016) dirigé par Mathilde Arnoux, ou les recherches menées autour de la Biennale de Paris initiées par Elitza Dulguerova40, ont renouvelé l’étude des relations artistiques internationales pendant la guerre froide. Dans cette dynamique, des initiatives comme l’European Network on Latin American Art Studies41 (ENLAAS) participent à élargir ces perspectives en mettant l’accent sur les circulations entre l’Europe et l’Amérique latine.

Dans cet ensemble, la Galerie S:t Petri, lorsqu’elle est évoquée, l’est principalement comme point de relais au sein de réseaux plus vastes. Son nom est présent sur des affiches, des éditions, des documents de circulation, mais ces traces dispersées ont rarement conduit à en faire un objet d’analyse à part entière. Un indice particulièrement parlant apparaît dans la thèse42 publiée en 2024 par Diana K. Vonna-Michell sur J. O. Mallander: elle mentionne son exposition Paper Sculptures présentée à la Galerie S:t Petri au printemps 1973, tout en précisant ne pas pouvoir l’analyser davantage faute d’accès aux archives de l’institution concernée43.

À travers les documents présents dans l’archive, les circulations transnationales de la galerie apparaissent d’une grande densité. Une part majeure des échanges concerne l’Europe centrale et orientale. Jean Sellem entretient des liens constants avec la scène artistique polonaise, en particulier avec la galerie Akumulatory 2 fondée à Poznań en 1972 par Jarosław Kozłowski, auquel S:t Petri consacre deux expositions: Modalities44 en 1977 et Wall Sculptures45 en 1979. La galerie collabore également avec la galerie Remont de Varsovie, en organisant en 1976 la première exposition46 en Europe de l’Ouest consacré au Contextual Art, réalisée avec l’Institut d’histoire de l’art de l’université de Lund et la Malmö Konsthall, un autre centre d’art important de la région, où s’est tenue une conférence donnée par Jan Świdziński. Elle publie dans le même mouvement la version anglaise de son manifeste47 mentionné précédemment. Les échanges avec la Pologne passent aussi par des événements comme le F-Art Festival de Gdańsk en 1975, auquel Jean Sellem participe. C’est dans ce contexte qu’il rencontre notamment l’artiste hongrois Endre Tót, qu’il invitera à exposer en 197548 puis en 197949.

La galerie entretient parallèlement des liens constants avec la France, notamment avec Paul- Armand Gette et Ben Vautier, mais aussi à travers des expositions collectives comme SEKVENS en 1973, qui réunissait des acteurs de la scène artistique française avec Christian Boltanski, Paul- Armand Gette, Annette Messager, Sarkis Zabunyan, ouest-allemande avec Hans-Werner Kalkmann et tchécoslovaque avec Petr Štembera. Elle travaille avec l’Italie, l’Espagne, les Pays-Bas, l’Allemagne de l’Ouest et de l’Est en accueillant par exemple l'artiste Ruth Wolf-Rehfeldt, dont les Typewritings s’inscrivent pleinement dans l’esthétique et les conditions matérielles du réseau Mail Art est-européen.

Les circulations régionales scandinaves sont elles aussi importantes. Le Danemark constitue un prolongement transfrontalier privilégié, notamment à travers Copenhague, où la galerie est en relation avec Daner Galleriet, galerie active entre 1972 et 1977, liée au collectionneur John Hunov ainsi qu’avec l’artiste Tom Krøjer. L’événement Peace Please. International Communication Event (par Telex)50, organisé du 27 janvier au 10 février 1977 à la HUSET de Copenhague sur une initiative de Krøjer, en est l’un des exemples les plus frappants. Les participants internationaux y transmettent, pendant l’exposition, leurs idées, informations et œuvres par télex; l’appareil installé dans la salle fait de l’infrastructure de communication elle-même une composante de l’exposition. Cet événement s’inscrit explicitement dans l’horizon politique ouvert par l’Acte final d’Helsinki, signé le 1er août 1975 dans le cadre de la Conférence sur la sécurité et la coopération en Europe. Dans son communiqué de presse, Tom Krøjer présente Peace Please comme une « manifestation vivante de la communication entre les êtres humains à travers les frontières nationales absurdes » et précise que cette expérience vise à mettre en œuvre les principes des Accords d’Helsinki relatifs au libre échange des idées et des expressions culturelles et artistiques.51 Par son dispositif - réception continue de contributions venues de nombreux pays, transmission par télex, circulation d’images, de textes, projection de films, conférences, happenings et concerts - Peace Please transforme un cadre diplomatique en infrastructure esthétique et communicationnelle. Dans ce contexte, la Galerie S:t Petri agit comme médiateur, coordinateur, relais technique et relationnel52.

Au-delà de l’Europe, les échanges sont plus asymétriques mais bien réels. Ils passent par les tournées européennes d’artistes nord-américains, par des figures comme Françoise Sullivan53 ou Anthony McCall54 ou encore Douglas Huebler55, par des tentatives de circulation avec l’Amérique latine, notamment à travers le CAYC56 à Buenos Aires. Des artistes japonais travaillant en Suède comme Yoshio Nakajima57, très présent dans le sud de la Suède à travers Ubbeboda, ou encore Keiji Uematsu58 à Düsseldorf, ouvrent des passages vers le Japon. L’exposition Catastrophe Art From The East59 réunit ainsi onze artistes japonais en 1975. Ces événements dessinent d’autres lignes de la cartographie de S:t Petri. Ces circulations ne sont pas homogènes; elles sont faites d’intensités variables, de contraintes matérielles, de passages, d’impossibilités parfois. Mais elles composent bien une géographie transnationale de la galerie.

Si ces circulations témoignent de l’inscription de la galerie dans un réseau international dense, elles n’en garantissent pas pour autant la stabilité économique. Une séquence décisive intervient en janvier 1980, lorsque Marie Sjöberg initie une pétition de soutien visant à faire reconnaître le travail de Jean Sellem par l’attribution d’un revenu minimum. Si la Galerie S:t Petri avait déjà bénéficié, à la suite de l’action de 1977 Lundius Commedia dell’arte, d’une subvention couvrant le loyer et une partie de son fonctionnement, celle-ci ne garantissait pas les conditions d’existence de son fondateur qui se trouvait dans une grande précarité. Diffusée à l’échelle internationale, la pétition circule largement au sein des réseaux artistiques et intellectuels. Parmi les signataires figurent des acteurs culturels de premier plan, artistes et théoriciens, tels que Pierre Restany, Lucy Lippard ou Oscar Reutersvärd, pour ne citer qu’eux. Cette mobilisation témoigne de la reconnaissance internationale dont bénéficie la galerie. Elle ne suffit pourtant pas à en assurer la pérennité. Dans une lettre adressée à Niels Lomholt60 datée du 5 mai 1980, Marie Sjöberg fait état de la situation financière de la galerie et d’une augmentation du loyer prévue en 1981. La Galerie S:t Petri ferme définitivement ses portes à la fin de mars 1982, à l’issue de sa dernière exposition, Substance in Transformation, présentée du 3 au 18 mars 1982 par Annette Lehmann et Ingela Bergehall.

Conclusion

À travers ses archives, la Galerie S:t Petri apparaît comme un cas singulier dans le paysage des pratiques artistiques expérimentales des années 1970. Située en périphérie, elle a pourtant fonctionné comme un nœud actif de circulations transnationales, reliant des scènes artistiques fragmentées par le contexte géopolitique, par les distances, par les inégalités d’accès aux institutions et aux moyens de diffusion.

Sa structure hybride et flexible a permis de développer des formes d’échange, de médiation et de collaboration en dehors des cadres institutionnels dominants. Elle fut à la fois un lieu, un relais, une tribune, un outil de circulation. Son « humanisme radical », porté par l’engagement constant de Marie Sjöberg et de Jean Sellem, sa souplesse d’organisation, son refus du modèle strictement marchand, son attention à l’actualité des idées et des formes ont contribué à faire de ce lieu lundois une plateforme expérimentale transnationale.

L’absence relative de la Galerie S:t Petri des récits historiographiques invite ainsi à approfondir le rôle des espaces alternatifs et périphériques dans la construction des histoires de l’art et des réseaux artistiques. L’accessibilité récente du fonds ouvre de nouvelles perspectives: elle permet de documenter l’histoire de la galerie elle-même, mais aussi de faire émerger d’autres axes de recherche: plurilinguisme, stratégies de communication, place des femmes artistes, réseaux liés à l’activisme écologique, formes de publication non marchandes. Cet article constitue un premier pas dans cette direction: une tentative de réinscrire S:t Petri dans l’histoire transnationale de l’art des années 1970, à partir de ses traces, de ses circulations, de ses dossiers, et de ce qu’ils permettent aujourd’hui de reconfigurer.

1. 1 Jean-Marc Poinsot, Mail art, communication à distance, concept, Paris, CEDIC, 1971, p. 27. Voir aussi Thomas McEvilley, “Mail Art Then and Now”, Artforum, vol. 23, no 1, 9 septembre 1984; Chuck Welch, Eternal Network: A Mail Art Anthology, vol. 1, Calgary, University of Calgary Press, 1995, p. 23.
2. 2 Cf. Annexe 1. Copie d’une lettre de Jean Sellem à Klaus Groh, 10 février 1975, archives Galerie S:t Petri. Jean Sellem y explique qu’il ne peut exposer des œuvres datant déjà de deux ans, qu’il considère comme dépassées.
3. 3 Sur cette visibilité fragmentaire de la galerie dans la recherche, voir notamment Katarina Wadstein MacLeod, « Superlund: Lunds konsthall och det centrala i det perifera », Periskop, no 20, 2018, p. 98; Małgorzata Miśniakiewicz, “Being Together: The Meeting of Mail-Artists at the F-Art Festival in Gdańsk, 1975”, ARTMargins Online, 18 juin 2024
4. 4 Diana K. Vonna-Michell, The making of ways of being an artist: the ethopoetics of J. O. Mallander’s conceptual art, Uppsala, Acta Universitatis Upsaliensis, 2024, p. 48. L’auteure mentionne l’exposition Paper Sculptures présentée à la Galerie S:t Petri, tout en précisant ne pas pouvoir l’analyser faute d’accès aux archives de l’institution concernée.
5. 5 Ce plurilinguisme constitue un indice concret de l’inscription transnationale de la galerie, tout en posant la question de la traduction et de l’interprétation des sources, notamment de la presse locale suédoise.
6. 6 Voir sur la notion de Lund comme « périphérie » l’article de Wadstein MacLeod, Katarina. « Troubling Peripheries: Pierre Restany and Superlund ». Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History 90, no 1 (2021): 13-24.consulté le 09.03.2026 https://doi.org/10.1080/00233609.2021.1884597.
7. 7 Wadstein MacLeod, Katarina. Från flux till fest: den internationella konsten i Lunds konsthall 1965-67. From Flux to Festivity: International Art in Lunds konsthall 1965-1967. Lunds konsthall; Södertörns högskola, 2022.
8. 8 Poesi/Action/Fluxus/La Cédille qui sourit (Robert Filliou et George Brecht), 10-12 mars 1967, et l’exposition internationale Superlund (Pierre Restany), 14 septembre-29 octobre 1967.
9. 9 Wadstein MacLeod, Katarina. « Troubling Peripheries: Pierre Restany and Superlund ». Konsthistorisk tidskrift/ Journal of Art History 90, no 1 (2021): 13-24.
10. 10 Drakabygget Fondé en 1960 par Jørgen Nash en Scanie, Drakabygget est d’abord une communauté artistique expérimentale installée dans une ferme, avant de devenir, à partir de 1962, l’un des principaux foyers scandinaves de la mouvance du Bauhaus situationniste dissidente. Voir à ce sujet: Rasmussen, Mikkel Bolt, et Jakob Jakobsen, éd. Expect Anything, Fear Nothing: The Situationist Movement in Scandinavia and Elsewhere. Nebula; New York: Autonomedia, 2011.
11. 11 Ubbeboda fut, au début des années 1970, un centre artistique alternatif installé dans le sud de la Suède, animé notamment par l’artiste japonais Yoshio Nakajima. À partir de 1973, le lieu accueillit séminaires, actions et rencontres internationales, dont le Ubbeboda Symposium de 1974, auquel participa la Galerie S:t Petri. Voir également au sujet de l’artiste Yoshio Nakajima: Marotti, William A., éd. Art and Street Politics in the Global 1960s: Yoshio Nakajima and the Global Avant-Garde. Routledge Studies in the Modern History of Japan, Routledge, Taylor & Francis Group, 2023, consulté le 09.03.2026 https://doi.org/10.4324/9781003149149.
12. 12 La Suède joue un rôle moteur dans l’internationalisation des questions environnementales dès la fin des années 1960. En 1968, le gouvernement suédois propose aux Nations Unies l’organisation d’une conférence mondiale consacrée aux problèmes de l’environnement humain nécessitant une coopération internationale. Cette initiative aboutit à la Conférence des Nations Unies sur l’environnement humain, tenue à Stockholm du 5 au 16 juin 1972, première grande conférence mondiale consacrée à l’environnement. Elle donne lieu à la Déclaration de Stockholm et conduit à la création du Programme des Nations Unies pour l’environnement (PNUE). Voir: Nations Unies, « Conférence des Nations Unies sur l’environnement, Stockholm, 1972 », https://www.un.org/fr/conferences/environment/ stockholm1972.
13. 13 L’artiste yougoslave Boris Bućan (Zagreb) devait exposer à la galerie du 10 au 16 mai 1974, mais, pour une raison encore non identifiée, cette exposition fut annulée au dernier moment. Marie Sjöberg et Jean Sellem invitèrent alors les habitants de Lund à apporter à la galerie des objets trouvés sur leur trajet, lesquels devinrent la matière même de l’exposition Objet Trouvé, 10.05-15.05.1974.
14. 14 Les Machines en Panne, 20.02-10.03.1981.
15. 15 Artiste non encore identifié.
16. 16 Contextual Art, 05.02- 05.03.1976, Institut d'histoire de l'art de l’université de Lund.
17. 17 Oscar Reutersvärd, Perspective Japonaise Impossible Figures 27.01-11.02.1979 en collaboration avec l’Institut d’histoire de l’art de l’université de Lund.
18. 18 Par « art vivant », j’entends ici, dans l’acception des années 1960-1970 en arts plastiques, un art en train de se faire, ancré dans l’actualité de son contexte, incluant des pratiques expérimentales de l’époque fondées sur l’événement.
19. 19 Action culinaire d’une journée pendant l’exposition Non-Classified Post (30.08 - 15.09.1979).
20. 20 Cf. Archive Jean Sellem Galerie S:t Petri en ligne, liste des expositions et affiches.
21. 21 Non-Classified Post, 30.08 - 15.09.1979
22. 22 Le catalogue de l’événement Peace Please. International Communication Event (par Telex) (Copenhague, 1977) a été réalisé sous forme de microfilm, le projet initial d’une publication imprimée n’ayant pu être mené à bien.
23. 23 Arne Zaring, Poesi (Malmö-Lund: Galerie S:t Petri, 1972), 21,5 × 21 cm, tiré à 500 exemplaires, dont 200 numérotés et signés; 6 poèmes en suédois, chacun illustré sur une page.
24. 24 Voir à ce sujet l’article de presse sur la première publication de la galerie en 1972 de Poesi de Arne Zaring. Je restitue ici la traduction du début de l’article: « Les idéalistes de la Galerie S:t Petri à Lund se sont soudainement mués en éditeurs et présentent un petit recueil de poèmes d’Arne Zaring. Il ne coûte rien: il est remis gratuitement à toute personne qui manifeste son intérêt. » (traduction personnelle).
25. 25 Jan Świdziński, Art as a Contextual Art, Lund, Edition Sellem, 1976.
26. 26 Propos rapportée par Frida Sandström, « Striden om Lunds konsthall », Kunstkritikk, 26 juin 2014. Consulté le 28 février 2026. https://kunstkritikk.se/striden-om-lunds-konsthall/
27. 27 Linda, sculpture vivante (« Linda havande kvinna. Myndigheterna vägrar hjälpa. 5 öre, 2 ägg »; « Linda enceinte.Les autorités refusent d’aider. 5 centimes, 2 œufs »), affiche et communiqué de presse, Galerie S:t Petri, 22 mai 1975, fonds Galerie S:t Petri Consulté le 28 février 2026. https://www.raphaelleonardlevy.com/jeansellem/linda
28. 28 Jean Sellem a conservé chaque article de presse.
29. 29 Lundius Commedia dell’arte et la LUNDADA BANK. À partir du 15.12.1977 15 heures, « pas de fin déterminée » (mention sur l’affiche d’exposition « The Comedy Begins On Thursday December 15, 1977 At 3.00P.M. How Long The Comedy Will Play Is Not Determinated. ».)
30. 30 Groh, Klaus (éd.). Aktuelle Kunst in Osteuropa: ČSSR, Jugoslawien, Polen, Rumänien, UDSSR, Ungarn, Köln, DuMont Aktuell, 1972. Consultable dans son intégralité https://artpool.hu/2015/Groh/index.html
31. 31 Klaus Groh a fondé en 1969 l’International Artists’ Cooperation (I.A.C.), diffusant bulletins d’information, listes d’adresses et, à partir de 1972, de petits livrets qui ont intensifié les échanges transnationaux.
32. 32 Poinsot, Jean-Marc. Mail art, communication à distance, concept. C.E.D.I.C, 1971
33. 33 Perneczky, Géza NETWORK ATLAS Works and Publications by the People of the First Network Volume 1&2: A Historical Atlas for the Post-Fluxus Movements as Mail Art, Visual Poetry, Copy Art, Stamp Art & Other Relative Trends with Addresses, Projects, Publications & Exhibition Events (Unedited manuscript for letter size) Update: April 2003. Soft Geometry, Cologne. Consultable dans son intégralité https://www.c3.hu/~perneczky/mail.art/Atlas/Letter_S/ LAtlas_1.pdf
34. 34 Le Centro de Arte y Comunicación « Centre pour l’Art et la Communication » (CAYC) est fondé à Buenos Aires en 1968 par le critique d’art et entrepreneur Jorge Glusberg. Réseau interdisciplinaire, le CAYC stimule la production et la circulation de l’art latino-américain en organisant des échanges au sein de la région et au-delà (notamment vers le Japon et le Royaume-Uni). Les archives CAYC sont consultables en ligne https://islaa.org/updates/cayc-files/
35. 35 Kemp-Welch, Klara. Networking the Bloc: Experimental Art in Eastern Europe 1965–1981. The MIT Press, 2019. https://doi.org/10.7551/mitpress/11362.001.0001.
36. 36 Bilová, Zuzana. Brücken für künstlerische Formen: Netzwerke der Kunst zwischen Westdeutschland und der Tschechoslowakei in der Zeit des Kalten Krieges (1968–1989). Thèse de doctorat, Ludwig-Maximilians-Universität München, 2017.
37. 37 Resonances: Regional and Transregional Cultural Transfer in the Art of the 1970s est un programme initié par le Central European Research Institute for Art History, Budapest. En ligne: https://kemki.hu/research-department/6- Resonances
38. 38 Małgorzata Miśniakiewicz, « “Introduction”, “Being Together” and “a Presence to the Bare Bones”; the Meeting of Mail Artists at the F-art Festival in 1975 », communication, session 5 « Institutions of Friendship », Resonances II (KEMKI/Artpool, Budapest, 11–12 mai 2022), vidéo en ligne (YouTube), 15:51-16:29, consulté le 15.02.2026, https:// youtu.be/c1eFGQX_yzg?si=uwSTsYdb_x4CO68T&t=944
39. 39 Edling Marta et Öhrner Annika, ed. « Nordic-Baltic Cross-Border Connectivity », Artl@s Bulletin | Vol 11 | Iss 2. Consulté le 10.02.2026. https://docs.lib.purdue.edu/artlas/vol11/iss2/.
40. 40 Voir à ce sujet l’ouvrage collectif: Dulguerova, Elitza, dir. La Biennale internationale des jeunes artistes, Paris, 1959-1985. Les Presses du réel / Institut national d’histoire de l’art, INHA, 2023. Cet ouvrage est le fruit du programme de recherche « 1959-1985, au prisme de la Biennale de Paris », initié et dirigé par Elitza Dulguerova à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) entre 2017 et 2021.
41. 41 European Network on Latin American Art Studies (ENLAAS), réunit notamment: Dr Margarida Brito Alves, Dr Katarzyna Cytlak, Dr Laura Karp Lugo, Dr Giulia Lamoni, Dr Mara Polgovsky Ezcurra, Katerina Valdivia Bruch
42. 42 Kaur Vonna-Michell, Diana. The making of ways of being an artist: the ethopoetics of J.O. Mallander’s conceptual art. Acta Universitatis Upsaliensis, 2024.
43. 43 « The only exhibition in Sweden which falls under this periodising concept and which I do not make a close analysis of is his solo exhibition Paper Sculptures at Galleri 1 in Stockholm, 26 January–6 February 1973, and Galerie St: Petri in Lund, 27 April–9 May 1973. The exhibition Paper Sculptures was also shown at the gallery Kirjavintti in Helsinki, 11–26 April 1973. The reason for this is that I do not have access to archival sources from these art institutions. » Ibid., p.48
44. 44 Exposition Modalities, 14.01 - 26.01.1977
45. 45 Exposition Wall Sculptures, 17.12.1979 - 02.01.1980
46. 46 Contextual Art, 05.02- 05.03.1976, Institut d'histoire de l'art de l’université de Lund.
47. 47 Copie d’une lettre de Jean Sellem, datée du 11.03.1976, envoyée au directeur de la galerie Remont, Varsovie.
48. 48 Endre Tót Stars From Poland 17.10 - 29.10.1975
49. 49 Drawings And Writings Of Joy 15 - 25.11.1979
50. 50 Plus de 80 artistes internationaux ont contribué à l’évènement, des instituts de recherche pour la paix ont été invités ainsi que des économistes, des chercheurs. Le public était également invité à interagir.
51. 51 Voir Tom Krøjer, communiqué de presse de Peace Please. International Communication Event, Copenhague, HUSET, 1977, archives Galerie S:t Petri.
52. 52 L’événement s’appuyait sur un réseau international coordonné par la Galerie S:t Petri, qui a diffusé l’invitation à des artistes du monde entier. Les participants transmettaient leurs idées, via le système de télex, mais aussi, pour celles et ceux qui n’avaient pas accès au télex, par des moyens plus traditionnels tels que lettres, colis postaux, télégrammes, ou par téléphone. Les communications étaient ensuite intégrées à l’exposition par ordre d’arrivée.
53. 53 Corridart Dans La Rue Sherbrooke 28.09-06.10.1976
54. 54 Anthony McCall Long Film For Ambient Light 04.10-15.10.1975
55. 55 16.04-25.04.1976
56. 56 CAYC Galerie S:t Petri / Institut d’histoire de l’art de l’université de Lund, 05.09.1975 - 05.10.1975
57. 57 Exposition à la Galerie S:t Petri de Yoshio Nakajima: 14-25.04.1978
58. 58 Exposition Keiji Uematsu 11-13.08.1975
59. 59 Catastrophe Art From The East The Final Institution (Fain) Nirvana Committee 08-13.02.1975
60. 60 consultable en ligne sur le site des archives Lomholt: https://www.lomholtmailartarchive.dk/location/sweden/ 1980-05-05-st-petri